Dwudziestolecie międzywojenne to czas wielkich przemian w historii polskiej literatury. Po stu dwudziestu trzech latach zaborów, Polska odzyskała niepodległość, więc realia, w których znaleźli się Polacy gruntownie się zmieniły. Edukacja, polityka, a także twórczość artystyczna, stanęły przed wachlarzem nowych możliwości. Artyści wreszcie uzyskali szansę na tworzenie sztuki w zupełnie innych, niemal już zapomnianych, okolicznościach – w realiach wolnego państwa. W tym okresie powstało wiele grup artystycznych, a jedną z najistotniejszych i najbardziej wpływowych okazała się grupa „Skamandra”, której trzonem była tzw. „Wielka Piątka” poetów, czyli Julian Tuwim, Jan Lechoń (właściwie Leszek Serafinowicz), Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński oraz Jarosław Iwaszkiewicz.
Nad istotą tego towarzystwa debatuje się do dziś. Niektórzy historycy literatury bez wahania określają ich mianem grupy artystycznej czy literackiej, inni zaś twierdzą, że w tym przypadku użycie przymiotnika „sytuacyjna” byłoby bardziej adekwatne. Michał Głowiński pisał: „Niektóre z nich [grup Dwudziestolecia] miały charakter sytuacyjny – na ich powstaniu ważyły względy środowiskowe, sprzyjające warunki materialno-instytucjonalne (…), więzi koleżeńskie lub towarzyskie, okoliczności regionalne itp., nie zaś wspólnota poglądów czy poetyk” (M. Głowiński, Wstęp, w: Poezja polska okresu międzywojennego, „Biblioteka Narodowa”, Seria I, nr 253, cz. I, Wrocław 1987, s. XVIII), za przykład podając właśnie „Skamandra”.
Trudno jednak określać swoje stanowisko na ten temat i prowadzić dalsze rozważania bez uprzedniego zdefiniowania, co właściwie kryje się pod pojęciem „grupa artystyczna”. Zdaje się, że termin ten można określić na wiele różnych sposobów, ale w niniejszej pracy rozumiany jest jako stowarzyszenie artystów, którym przyświeca podobny cel oraz ideały artystyczne, a których sztuka wyróżnia się na tle innych (czasem stanowiąc jedną całość); stowarzyszenie to często jest możliwe do scharakteryzowania na podstawie jasnych, konkretnych założeń. Warto nadmienić, że Skamandryci stanowią nowatorską grupę artystyczną, niepodobną do wcześniejszych stowarzyszeń literackich.
Na pierwszy rzut oka trudno bowiem dopasować ich do określonej wyżej definicji. Omawiając poszczególne aspekty ich twórczości, niemal zawsze okaże się, że przynajmniej jeden z nich nie pasuje do danej „zasady”, lub też znacząco różni się od reszty kolegów po piórze w swoim podejściu do niej. Zresztą, nie ma czemu się dziwić, skoro programem „Skamandra” był właściwie brak programu. Ową „programofobię”, jak to ujął ówczesny krytyk niezależny Karol Irzykowski, wytykano już w czasach działalności Skamandrytów. Ci jednak nie brali tych zarzutów do serca, gdyż uważali, że prawdziwa poezja nie powinna być ograniczana manifestami i zasadami, a grupa przyjmowała z otwartymi rękoma każdego, kto spełniał warunek posiadania pewnego minimum talentu poetyckiego. To reguła dość enigmatyczna i niewiele mówiąca o charakterze grupy, a jednak historycy literatury w swoich pracach potrafią wskazać cechy typowo skamandryckie.
Po dłuższym zastanowieniu nasuwa się pytanie, czy właśnie owa bezprogramowość nie stanowi o odrębności grupy. Ostatecznie, rezygnacja z jednoznacznego manifestu warunkowana niechęcią do ograniczania poezji, paradoksalnie stanowi taki manifest. Skamandryci w ten sposób stawiają założenie: liryka musi być wolna, od programów począwszy. Wówczas, analizując działalność artystyczną „Wielkiej Piątki”, gdy dostrzegamy poetę, który odsuwa się od konkretnego „założenia”, można to traktować wbrew pozorom jako potwierdzenie spójności „Skamandra”. Wszyscy poeci z tego grona ulegali podobnym wpływom, często oddziałując na siebie nawzajem, a także podejmowali wspólne działania, lecz mimo podobieństw nadal pozostawali autonomicznymi twórcami – w zgodzie z „manifestem”. Jako pojęta w ten sposób grupa, „Skamander” odcisnął znaczące piętno nie tylko na polskiej literaturze, ale także szeroko pojętej kulturze. W swojej pracy skupię się na ich działalności w latach 1918-1928.
Jak już wspomniałam, w okresie międzywojennym sytuacja narodu polskiego diametralnie się zmieniła. W społeczeństwie pod zaborami ukształtowały się pewne konkretne wzorce wypływające z tradycji romantycznej, takie jak koncepcja honorowej śmierci za ojczyznę, mesjanizm czy martyrologia. Jednak w poezji skamandryckiej dostrzec można kwestionowanie tych wartości. Słynne „A wiosną – niechaj wiosnę, a nie Polskę zobaczę” Lechonia z wiersza otwierającego jego „Karmazynowy poemat” doskonale oddaje potrzebę Skamandrytów do konfrontacji z wartościami romantycznymi (J. Lechoń, Poezje wybór i wstęp R. Loth, „Biblioteka Narodowa”, Seria I, nr 256, Wrocław 1990, s. 3). Polska Lechonia to „Papuga wszystkich ludów – w cierniowej koronie / Kaleka, jak beznodzy żołnierze szpitalni / Co będą ze łzą wieczną chodzili po świecie” (Ibidem, s. 3). Poeta zrzuca ojczyznę z piedestału, na który postawili ją jego poprzednicy, rezygnuje z jej gloryfikacji. Także w „Duchu na seansie” przeciwstawia romantycznym ideałom zwykłe, codzienne życie: „Kłosy porosły, z ziarn których chleb zjadać / Będziem, a które nawożą się gniciem” (Ibidem, s. 7). Duch Słowackiego przedstawiony w wierszu zbliża się do konterfektu księcia Józefa z „w oczach kochaniem”, budując napięcie wśród widzów, jednak utwór kończy się – być może rozczarowującymi widownię – słowami: „Księcia Józefa konterfekt sczerniały / Na ziemi leży podarty w kawały” (Ibidem, s. 9). Zniszczony wizerunek bohatera narodowego sugeruje koniec dotychczasowej egzaltacji walki na rzecz ojczyzny, zapowiada obecność nowych idei. Podobną postawę można znaleźć w „Czarnej wiośnie” Słonimskiego, gdzie podmiot liryczny wygłasza: „Ojczyzna moja wolna, wolna… / Więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada”.
Jednakże Lechoń w cytowanym wcześniej „Herostratesie”, zaraz po odważnych stwierdzeniach, wyraża także obawę: „I chciałbym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem, / Czy wszystko w pył rozkruszę, czy… Polskę obudzę” (Ibidem, s. 5). Sam nie jest pewien, czy opór wobec ideałów romantycznych to faktycznie dobre rozwiązanie. Ponadto, w omawianym tomiku wierszy pojawia się utwór w iście romantycznym stylu. Mowa tu o „Polonezie artyleryjskim”, gdzie poeta wychwala I Brygadę Legionów Polskich podczas bitwy pod Kostiuchnówką. Także „Mochnackiego” można odczytywać jako apoteozę tradycji romantycznej; w wierszu górują wielkie emocje, patriotyzm, wspomniane są walki polskich żołnierzy pod wodzą Napoleona. Jednak im mocniej bohater wiersza, pianista Mochnacki, ulega patriotycznym nastrojom, tym większa przepaść dzieli go od widowni – patriotyzm w tym utworze jest zarówno źródłem namiętności, głębokich doznań duchowych, jak i dezorientacji, a może nawet niechęci. Doszukiwać się tu można swego rodzaju analogii do ambiwalentnego stosunku autora wiersza wobec tradycji narodowej. Zdaje się, że nie tyle ją neguje, co zdaje sobie sprawę z jej istotności, jednocześnie zauważając, że polska kultura po odzyskaniu niepodległości potrzebuje innego rodzaju poezji; chce ją zreformować, ale niekoniecznie odrzucać.
Także Antoni Słonimski, mimo wcześniej przytoczonego bezpardonowego wykrzyknienia z „Czarnej wiosny”, odznacza się niejednoznacznym stosunkiem do tradycji romantycznej. Przy dokładniejszej analizie jego utworów, okazuje się, że poecie zdarza się przywdziać tak dramatycznie wcześniej zrzucony „płaszcz Konrada”. W jego twórczości widoczne są wpływy romantyczne, zwłaszcza jeśli chodzi o tomiki „Droga na Wschód” i „Z dalekiej podróży”, gdzie nawiązuje m.in. do charakterystycznego dla tej epoki mitu podróży, w której to bohater poznaje własne wnętrze (w opozycji do odkrywania świata). Zafascynowany Bliskim Wschodem Słonimski, podobnie do romantycznych twórców, w swojej poezji propaguje motywy orientalne, a także powraca do tradycji ballady.
Pozostała trójka poetów unika podobnie jednoznacznych odniesień do wartości narodowych, jednak analizując ich wczesną poezję okazuje się jasne, że zgadzają się z wykrzyknieniami dotyczących ich końca. Michał Głowiński słusznie zauważył, że „pełną negację zyska postawa romantyczna tylko we wczesnej twórczości Tuwima (…) – dla ‚poety wśród świata’ w zasadzie nie istnieją sprawy implikowane przez postawę romantyczną”. (M. Głowiński, Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka, Warszawa 1962 s. 155). Również u Wierzyńskiego i Iwaszkiewicza próżno doszukiwać się patriotycznych treści; poetów frapują zupełnie inne kwestie. W pierwszym dziesięcioleciu międzywojnia jest to zupełnie zrozumiałe – wolność narodu sprawiła, że tematy podejmowane przez romantyków wydawały się nieistotne. Z czasem jednak, gdy nasilą się nastroje antysemickie, a widmo drugiej wojny zawiśnie nad światem, okaże się, że poeci nie mogą zrezygnować z sięgania po tradycję romantyczną.
Jednak w latach dwudziestych poprzedniego wieku nie spodziewano się jeszcze, że dojdzie do kolejnej Wielkiej Wojny. Skutki tej pierwszej odczuwano zarówno w skali państwa – finansowanie długotrwałych działań wojennych wyniszczyło gospodarczo znaczną część zaangażowanych krajów – jak i w skali jednostki. Pierwsza wojna światowa zebrała krwawe żniwo, a ci, którzy ocaleli, często odnosili uszczerbek nie tylko na zdrowiu fizycznym, ale i psychicznym. Podjęto starania, by podobny konflikt nigdy więcej nie miał miejsca. W 1920 roku powstała Liga Narodów, której celem było utrzymanie pokoju na świecie. Także w Polsce pojawiały się głosy pacyfistyczne lub antywojenne. Wśród nich znaleźli się także niektórzy Skamandryci. Stanowili oni wyraźne przeciwieństwo nawołujących do walki romantyków, których postawę uwarunkowało pragnienie wyzwolenia się spod zaborów.
Kazimierz Wierzyński po wybuchu pierwszej wojny światowej wstąpił do Legionu Wschodniego, a po jego rozwiązaniu trafił do armii austriackiej i skierowano go na front. Od lipca 1915 do stycznia 1918 roku przebywał w obozie dla jeńców. W tym czasie napisał kilka wierszy, które opublikował dopiero w swoim trzecim tomiku poezji. Romantycy gloryfikowali walkę – podmiot liryczny Wierzyńskiego za to z żalem pyta „Kiedy to wszystko się skończy / Kto mi tę mękę skróci” (K. Wierzyński, Poezje zebrane, t. 1, oprac. W. Smaszcz, Białystok 1994, s. 104), gdy w tle słyszy śpiewy rekrutów. Wiersz przepełniony jest rezygnacją, podmiot wyraża ponurą zgodę na istotę rzeczy. Jedyne, o co prosi, to „Niech tylko ze mnie kto zdejmie / Trupy tych wszystkich kamieni” (Ibidem, s. 104). Wielka chwała obiecywana żołnierzom znajduje swą reprezentację w nieco gorzkiej puencie „Piosenki”: „(…) za to, żeś dobrze umierał / Krzyż na martwej piersi przypnie pan generał” (Ibidem, s. 112). Wierzyński, mówiąc o wojnie, unika pięknych opisów. W utworze poświęconemu miastu, gdzie toczyła się jedna z bitew, brakuje szlachetnych obrazów walk i poświęcenia, zamiast tego są „Spalone domy, nieszczęście” (Ibidem, s. 107). W wierszu „Wojna” zestawia perspektywę obywateli, którzy z daleka obserwują walki, z żołnierzami na froncie. „I tylko ranni w pociągach szpitalnych / Poczują jak boli” – twierdzi (Ibidem, s. 130).
Słonimski i Tuwim, mimo braku podobnych doświadczeń, także przejawiają niechęć do wojny. W wierszu „Niemcom” Słonimski przywołuje historię Archimedesa, którego śmierć z rąk „rzymskiego barbarzyńcy” symbolizuje koniec rozwiniętej kultury greckiej, której Rzym nie potrafił odtworzyć, choć do tego aspirował. Można domyślać się, że poeta porównuje adresatów utworu, którzy wywołali pierwszą wojnę, do Rzymian prowadzących walki wyniszczające inne cywilizacje i ich osiągnięcia.
Tuwim w wierszu „Atak” przedstawia walkę w niesamowicie turpistyczny sposób. Walczący obdarci są z człowieczeństwa; ci, którzy polegli to „góra mięsa krwawa”, a zwycięzcy „człapiąc nogami w krwi kałuży czarnej (…)/ Jak szaleńcy (…) / Zatykają swój sztandar na zdobytym szańcu” (J. Tuwim, Pisma zebrane. Wiersze 1, oprac. A. Kowalczykowa i R. Matuszewski, Warszawa 1986, s. 255).
Natomiast jego utwór „Mort Homme” – tytuł pochodzi od wzgórza, na którym odbyła się bitwa pod Verdun – to rozpaczliwy monolog żołnierza biorącego zapewne udział w owej bitwie – żołnierza, który znacznie odbiega od romantycznej wizji walczącego.
We wcześniejszych epokach poezja pełniła rolę narzędzia: w oświeceniu swoimi utworami należało edukować odbiorców, w romantyzmie poeta-wieszcz zagrzewał do walki, a pozytywiści uważali, że najważniejszym celem literatury jest służba narodowi – dopiero artyści młodopolscy przeciwstawili się obligatoryjnej funkcjonalności poezji, wprowadzając koncept „sztuka dla sztuki”. Skamandryci chętnie kontynuowali ten sprzeciw, choć na nieco innych zasadach – zamiast wywyższać literaturę i dążyć do abstrakcji, prozaizowali ją. „Poezja – jest to (…) skok, skok barbarzyńcy, który poczuł Boga” – wykrzykuje Julian Tuwim (Ibidem, s. 281). „Precz z poezjami! Z duszą tromtadrata! / (…) Życie jest wszystkim! Nie ma żadnej sztuki!”, wtóruje mu Kazimierz Wierzyński (K. Wierzyński, op. cit.., s. 54). Gdzie indziej dodaje: „Poezjo, na ulicę! / Między ludzi, w tłum!” (Ibidem, s. 91).
Rozważając stosunek „Skamandra” do Młodej Polski należy pamiętać, że dla „Wielkiej Piątki” epoka ta była współczesnością, wobec czego jej wpływy były trudniejsze do zauważenia i zdefiniowania nie tylko przez krytyków tego okresu, ale i samych poetów. Zdarzało się, że korzystali z nich bezwiednie. Skamandryci głośno krytykowali egzaltowaną poezję młodopolską, jednak byli otwarci na jej wartościowe elementy. Wskazuje na to chociażby fakt, że omawiana grupa za autorytet uważała Leopolda Staffa, wielkiego twórcę poprzedniej epoki.
Badacz Jan Kwiatkowski słusznie zauważył, że pokolenie Dwudziestolecia napotkało problem zużywania się pewnych nurtów w sztuce (J. Kwiatkowski, Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1975, s. 16). Po tylu latach istnienia polskiej i europejskiej kultury trudno było poruszyć jakikolwiek temat w nowatorski, oryginalny sposób, nie ocierając się o epigonizm. Poeci Dwudziestolecia doskonale zdawali sobie z tego sprawę, szukali więc klucza do odświeżenia literatury. Różne grupy proponowały odmienne rozwiązania – futuryści całkowicie odwracali się od przeszłości, a Awangarda zaburzała formę wierszy i zbliżała je do prozy, wychodząc z założenia, że utwór powinien być zwięzły. Skamandryci, choć zdarzało im się korzystać z tego typu rozwiązań, byli raczej zwolennikami budowania nowej poezji na istniejącej już tradycji. Dostrzegali wartości z niej płynące i nie uważali, by całkowita jej negacja wyszła literaturze na dobre. Dla przykładu, we wczesnej poezji Słonimskiego dostrzec można wpływy parnasizmu – nurtu, który cechuje także twórczość takich autorów jak Kazimierz Przerwa-Tetmajer czy wymieniony już Leopold Staff.
Najbliższy poetom młodopolskim w kontekście budowanego klimatu zdaje się być Jan Lechoń. Jego drugi tomik poezji, „Srebrne i czarne”, zawiera widoczne elementy modernistyczne. Ujęte w nim wiersze pełne są pesymizmu, oscylują wokół tematu śmierci i miłości, a podmiot liryczny bardzo głęboko przeżywa ból i rozpacz. To co, jednak odróżnia te utwory od sztuki młodopolskiej, to możliwość utożsamienia się z podmiotem. Poeta nie stoi ponad światem, a jego indywidualne przeżycia mogą być źródłem refleksji nad kondycją ludzką w ogóle.
Z kolei część utworów Iwaszkiewicza charakteryzuje młodopolski impresjonizm oraz estetyzm. Świetnym tego przykładem są wydane w 1918 roku „Oktostychy”, które cechują się dziełami niesamowicie dopracowanymi pod względem formalnym, pobudzającymi zmysły, oraz bogatymi w opisy. Poecie zdarza się wyrażać poprzez malarstwo czy muzykę. Można nawet posunąć się o stwierdzenie, że „Oktostychy” doskonale realizują młodopolską maksymę „sztuka dla sztuki”. To, co jednak odróżnia twórczość Iwaszkiewicza od literatury modernistycznej, to brak patosu. Ukazany podmiot liryczny najzwyczajniej w świecie zachwyca się i wychwala otaczającą go przestrzeń. Należy pamiętać, że utwory te powstały zanim Iwaszkiewicz poznał innych Skamandrytów, jednak nie zmienia to faktu, że reprezentują one bardzo zbliżony do reszty grupy stosunek do tradycji. Dalsza poezja autora „Oktostychów” ewoluuje, adaptuje między innymi „skamandrycki” prozaizm, lecz nurty znamienne dla pierwszego tomiku wciąż pozostają mniej lub bardziej obecne w dziełach późniejszych. Podejście tego poety do tworzenia sztuki idealnie oddają słowa Jana Kwiatkowskiego: „Tradycja jest dla Iwaszkiewicza nie poprzednikiem, nie wzorcem, lecz tworzywem, z którego powstają nowe wartości” (Ibidem, s. 235).
Ten sam badacz zauważa jeszcze jedną cechę liryki tego poety, która zbliża ją do twórczości młodopolskiej. Mowa tu o powtarzającej się w wielu wierszach „dominancie rezygnacyjnej”, którą Kwiatkowski łączy z teorią poznania Schopenhauera (Ibidem, s. 59). Prace tego filozofa były istotnym elementem modernizmu – to na nich opierał się dekadentyzm obecny wśród artystów poprzedzających Skamandrytów.
Również Tuwim wbrew temu, co może się wydawać, z poezji jemu współczesnej czerpał pełnymi garściami. Jego twórczość pełna jest elementów powstałych na podwalinach Młodej Polski. Jeden z bardziej charakterystycznych to kreacja poety-szaraczka. Choć to motyw kojarzony w dużej części wyłącznie ze Skamandrytami, trzeba pamiętać, że już w poprzedniej epoce dawał o sobie znać; jednak, powtarzając za Michałem Głowińskim, „Kreacja bohatera-prostaczka zainicjowała (…) nurt poezji, który dopiero pod piórem Tuwima się skrystalizuje” (M. Głowiński, op. cit, s. 110). To właśnie w jego „Sokratesie tańczącym” możemy przeczytać: „Myśmy ludzie cisi, myśmy ludzie prości / (…) ludzie nieuczeni” (J. Tuwim, op. cit., s. 292). Zamiast wywyższać się, Tuwim prosi Boga: „Nie rób ze mnie posągu! / (…) Ja nie pragnę być aere perennius” (Ibidem, s. 441).
Jednak „poeta wśród świata” ujawnia się nie tylko u niego. Iwaszkiewicz w „Kasydach” przedstawia się jako „smutny zabłąkaniec, poeta bez talentu” (Jarosław Iwaszkiewicz, Wiersze, t. I, Warszawa 1977, s. 137); innym razem snuje marzenia o swoich hipotetycznych żywotach, by na koniec przyznać: „A jestem domowym nauczycielem” (Ibidem, s. 139). Także podmiot liryczny Wierzyńskiego z radością opowiada „Mieszam się w gwarnym tłumie, i chodzę i brodzę” (K. Wierzyński, op. cit, s. 36), nie ucieka od zajęć codziennych i bez oporów przyznaje „Jadę dorożką, w tramwaju się śpieszę” (Ibidem, s. 57). Słonimski bez ogródek wyjawia „Nie przepłakałem nigdy jeszcze całej nocy / Ani życia na jednej nie stawiałem karcie” (A. Słonimski, 138 wierszy, Warszawa 1973, s. 26). W ten sposób bohater-szaraczek utrwalił się w poezji.
Ponadto Skamandryci zreformowali monolog młodopolski. Można by rzec, że wcześniej słowa poetów niejako lądowały w próżni. Podmiot lub bohater liryczny stawał ponad światem, wobec czego nie istniał nikt, do kogo mógł zaadresować swoje słowa. W utworach skamandryckich zaś stworzona zostaje sytuacja rozmowy, choć ujawnia się tylko jedna strona tego swoistego dialogu. Oprócz tego, w opozycji do abstrakcyjnych monologów młodopolskich, Skamandryci często swoje wypowiedzi zakorzeniają w konkretnej sytuacji. We wcześniej już przytoczonym „Mort Homme” Tuwima, monolog żołnierza wyraźnie ma adresata i określone okoliczności, a tytuł naprowadza odbiorcę na potencjalne miejsce „dialogu”. W „Colloquium niedzielnym na ulicy” bohater liryczny prowadzi rozmowę, jednak czytelnik może się tylko domyślać reakcji „pani z czerwonymi ustami”. Podobny zabieg zastosował Słonimski w „Odwiedzinach”. Utwór otwierający „Srebrne i czarne” stanowi odpowiedź na pytanie zadane przez nieznanego odbiorcy rozmówcę poety; także w wierszu „Gniew” podmiot liryczny odnosi się do stwierdzenia poczynionego poza nim: „Mówisz, że gniew mam w oczach” (J. Lechoń, op. cit., s. 43). Również Wierzyński w „Podróży do Włoch” odpowiada na pytania zadane poza tekstem. W „Alejach ujazdowskich, niedzielnym popołudniu” niespodziewanie sięga po pytanie retoryczne, zaznaczając tym obecność niedookreślonego odbiorcy. Natomiast w utworach takich jak „Jesienią już zanosi” czy „Odwiedziny” adresat dzięki dedykacjom jest już lepiej zarysowany, choć wciąż nieobecny.
„Wielka Piątka” sięgała również do nurtów starszych niż te romantyczne czy młodopolskie. W ich w twórczości znaleźć można motywy antyczne, czy szerzej: klasyczne. U Tuwima pojawia się „Sokrates tańczący” w roli szalonego pijaka. W 1929 roku poeta wydał tomik „Rzecz czarnoleską”, tytułem w jasny sposób nawiązując do renesansu. W iwaszkiewiczowskich „Dionizjach” grecki bóg wina schodzi do współczesnego miasta. Także Wierzyński nawiązuje do dionizyjskiego mitu, na przykład w wierszu „Śpiew dionizyjski”.
Skamandrycki stosunek do poprzednich epok można podsumować słowami Tuwima: „Nie stracił czaru romantyczny smęt (…) / Nie stracił mocy Achilles i Piast (…) / Lecz już z czeluści elektrycznych miast / Tłum wielki bucha (…)” (Ibidem, s. 282). Ostatni wers cytowanego fragmentu przypomina, że Skamandryci nie tylko konfrontowali się z tradycją i utrwalali wschodzące nurty oraz wzorce, ale także wprowadzili zupełnie nowe. Zabiegiem niespotykanym wcześniej w historii literatury było wprowadzenie do liryki mowy potocznej. Jej użycie silnie wiązało się z omawianymi wcześniej „skamandryckimi monologami” oraz kreacją bohatera-prostaczka – dla „Wielkiej Piątki” stanowiło to kolejny krok ku prozaizacji poezji. Wierzyński miał „duszę na bakier” i „myśli w gwizdaniu” (K. Wierzyński, op. cit., s. 30). Poeta oznajmiał: „Gwiżdżę na wszystko”, „śmiesznie się mizdrzę” (Ibidem, s. 36), „Góry na miazgę zeżrę zębami” (Ibidem, s. 188), a w jego wierszach znaleźć można „żółty gnój” (Ibidem, s. 208). Czytelników uderzała tuwimowska „psiakrew i psiamać” (J. Tuwim, op. cit., s. 349), „stara suka” (Ibidem, s. 304), „chlacze wódki”, „wstydliwi samogwałciciele” (Ibidem, s. 229) czy „tłum cały w rui” (Ibidem, s. 315). Iwaszkiewicz bez zahamowań pisał: „krwi rzygam z gęby czarny chlust” (J. Iwaszkiewicz, op. cit., s. 94). Jan Lechoń i Słonimski rzadziej sięgali po te środki wyrazu.
Charakterystyczną cechą młodych Skamandrytów jest optymizm, witalizm, afirmacja życia i nowoczesności, które z biegiem czasu będą zanikać na rzecz katastrofizmu. Jedyny Jan Lechoń wyłamuje się z tego schematu, niemal od początku tworząc wiersze nacechowane niesamowicie pesymistycznie, choć nawet i jemu zdarzyła się apoteoza żywiołowości i spontaniczności, widoczna w „Sejmie”.
Choć oznaki witalizmu odnaleźć można u wszystkich Skamandrytów prócz Lechonia, najwyrazistszy jest u dwóch z nich. Chodzi tu o Juliana Tuwima, którego „Serce pęcznieje, nabrzmiewa / Wesele musuje w ciele / Można oszaleć z radości / O, moi przyjaciele!” (J. Tuwim, op. cit., s. 207), oraz Kazimierz Wierzyński, piszący: „Nadmiar przelewa się jak szczęście we mnie / Po krwi ugania strugą oszalałą / I ujścia pragnie w mym sercu daremnie! / Samemu mnie jest już siebie za mało” (K. Wierzyński, op. cit., s. 43). Nie oznacza to jednak, że nurt ten u obu artystów odznacza się tym samym. Ireneusz Opacki wskazuje, że witalizm Tuwima to manifestacja buntu przeciw życiu zinstytucjonalizowanemu, podczas gdy autor „Wiosny i wina” to przedstawiciel jego „luksusowej” odmiany (I. Opacki, Rousseau mieszczańskiego dwudziestolecia. „Samotność” i „Wspólnota” w międzywojennej poezji Tuwima, w: Skamander, t. I, red. I. Opacki, Katowice 1978, s. 38-39).
Wierzyński to chyba najbardziej optymistyczny Skamandryta. Jego pierwsze dwa tomiki składają się z niesamowicie radosnych wierszy, z motywem zabawy, dzieciństwa i zachwytu przyrodą, na przykład: „Szumi w mej głowie, jak w zielonym boru / Przez włosy radość wielka mi się dymi / Jam niebieskiego cały jest koloru / Wypiwszy niebo, jak puchar olbrzymi” (K. Wierzyński, op. cit., s. 44). Z kolei nieco późniejszy „Laur olimpijski”, poświęcony tematyce sportowej, to pochwała ciała i zręczności człowieka.
„Skamander” ulegał także fascynacji miastem, choć poeci nie zawsze przejawiali pozytywny wobec niego stosunek. Wiersze Tuwima takie jak „Wiosna” czy „Chrystus miasta” przedstawiały zepsucie aglomeracji. Przyznawał też: „Rzuciłbym to wszystko, rzuciłbym od razu / Osiadłbym jesienią w Kutnie lub w Sieradzu” (J. Tuwim, op. cit, s. 371). Z kolei „Pieśni fanatyczne” Wierzyńskiego poświęcone mieszczanom miały bardzo pesymistyczny wydźwięk.
Oczywiście nie wszystkie zabiegi, które stosowali Skamandryci spotykały się z pozytywnymi reakcjami. Należy jednak pamiętać o dość wyraźnej tendencji Skamandrytów do dbania o klasyczną formę wiersza. Zdarzały się, jak można się domyślić, wyjątki i eksperymenty, jednak w znacznej większości kunszt formy był wysoko ceniony przez środowisko skamandryckie. Jan Lechoń zasłynął z mistrzowskiego operowania jedenasto- i trzynastozgłoskowcami, a Słonimski niezwykle dbał o strukturę swych sonetów. Wierzyński, Tuwim i Iwaszkiewicz w większości wierszy bardzo dbali o zachowanie rymów. Nawet tak niespotykany w Polsce gatunek jak uty został świetnie odwzorowany. Zauważali to także krytycy, którzy często mimo ostrego sprzeciwu wobec treści utworów, nie mogli odmówić „Skamandrowi” świetnej formy. Z tego względu Skamandryci zostali wysłuchani szybciej i chętniej przez starsze pokolenie niż np. Awangarda czy futuryści.
Jednak „Skamander” mimo głosów dezaprobaty nie rezygnował z eksperymentowania i sprzeciwiania się regułom. Tak określił swój stosunek do świata Słonimski: „W monarchii będę rewolucjonistą / A w republice będę wielbił króla” (A. Słonimski, op. cit., s. 8). Według niego „Łotrem jest, kto w młodości znosi kompromisy” (Ibidem, s. 7). I wydaje się, że inni Skamandryci podzielają tę opinię. Najwyrazistszym przykładem jest skandal, który wywołał dytyramb Tuwima „Wiosna”, wydany jeszcze przed utworzeniem się grupy. Krytycy atakowali poetę za propagowanie dewiacji, uważali, że użyte w wierszu wulgaryzmy nie powinny mieć miejsca w liryce. Utwór ten wywołał ostry dyskurs w środowisku literackim, a po stronie opowiedział się m.in. Jan Lechoń.
Inne wydarzenie warte wspomnienia, to prowokacja, która odbyła się podczas spektaklu „Pani Chorążyna” w grudniu 1918 roku. Tuwim, Iwaszkiewicz, Słonimski i Lechoń wraz z paroma innymi osobami manifestowali przeciw niskiemu poziomowi sztuki. Protestujący pojawili się na przedstawieniu, które w pewnym momencie przerwali krzykami i gwizdami. Lechoń wdarł się nawet na scenę i wygłosił napisane przez siebie przemówienie.
To jeden z wielu przykładów na to, że wpływ działalności Skamandrytów nie ograniczał się tylko do poezji – dlatego właśnie określam ich mianem grupy artystycznej, a nie literackiej. Działali prężnie na innych polach kultury, i tam również wprowadzali swoje nowatorskie, niecodzienne rozwiązania i idee. Świetnym przykładem jest stworzenie kawiarni-kabaretu „Pod Picadorem”. Pomysłodawcą był Tadeusz Raabe, później występujący w roli konferansjera, który zainspirował się rosyjskimi kawiarniami literackimi. Jan Lechoń, Julian Tuwim oraz Antoni Słonimski z entuzjazmem przyjęli tę sugestię i rozpoczęły się przygotowania do stworzenia tego legendarnego przedsięwzięcia. „Pod Picadorem” otworzyło się 29 listopada 1918 roku. Potencjalni goście niewiele byli w stanie dowiedzieć się z afiszy, świadomie zrezygnowano także z szyldu.
Kawiarnia swą niezwykłością odznaczała się już na wejściu. Gości witał żartobliwy regulamin i cennik, wykpiwający tych z poetów, którzy cenili się nader wysoko z tego tylko powodu, że byli artystami. Przyciągające wzrok ściany kawiarni pomalowali w kubistycznym stylu Romuald Kamil Witkowski i Aleksander Świdwiński.
„Picador” był w polskiej kulturze fenomenem. Skamandryci, a raczej jeszcze wtedy Pikadorczycy, za cenę pięciu marek umożliwili „zwykłym” ludziom żywą interakcję z poezją i kabaretem. Program każdego wystąpienia improwizowano. W lokalu panowała swobodna atmosfera, artyści często wchodzili w dialog ze słuchaczami. Publiczność mogła od razu reagować na prezentowane utwory – to jej entuzjazm lub takowego brak decydował, czy dany wiersz jeszcze się powtórzy. Ponadto, widownia miała możliwość odczytywania własnej twórczości – tak właśnie „odkryto” Kazimierza Wierzyńskiego. Wydarzenia te przypominały raczej imprezy masowe, a nie elitarne. Pikadorczycy przedstawili literaturę w zupełnie nowym ujęciu; przestała być rozrywką dostępną jedynie dla wyższych sfer.
Kawiarnia ta różniła się od innych także tym, że zamiast zatrudniać aktorów, najczęściej poeci wchodzili w ich rolę i sami odczytywali swoje utwory. Widowiska te oczywiście pełniły rolę autoreklamy. Oprócz tego, wystawiano również cieszące się popularnością szopki. Traktowały o problemach politycznych i obyczajowych. Drwiono zarówno z osób bliskich środowisku „Picadora”, jak i tych różniących się z nim poglądowo. Twórczość kabaretową pisano pod pseudonimami, gdyż wówczas tego typu działalność uważano za niegodną artysty z większymi ambicjami. Mimo to satyryczna działalność Pikadorczyków była uznawana przez wielu krytyków. Tadeusz Boy-Żeleński określił kawiarnię „Pod Picacodrem” jako „jedyny, prawdziwy kabaret międzywojnia”.
Występy Pikadorczyków stały się tak popularne, że w lutym 1919 roku postanowiono przenieść je do większego lokalu, znajdującego się pod Hotelem Europejskim, gdzie niestety straciły swój klimat – występujący przestali utrzymywać tak swobodne relacje z publicznością. Wkrótce potem „Pod Picadorem” zostało zamknięte. Już w grudniu tego roku na wieczorze autorskim w sali Towarzystwa Higienicznego „Wielka Piątka” oznajmia, że stwarza nową, wywodzącą się z Pikadorczyków, grupę poetycką – „Skamandra” właśnie.
Pierwszy numer miesięcznika pod tą samą nazwą pojawiło się w styczniu 1920 roku. Pismo zawierało współczesną literaturę polską, zdarzały się także przekłady. W skład komitetu redakcyjnego wchodziła oczywiście „Wielka Piątka”, lecz redaktorem był kto inny – wpierw Władysław Zawistowski, potem Mirosław Grydzewski. Odniosło duży sukces, głównie dzięki wysokiemu poziomowi i różnorodności tekstów w nim publikowanych. Oprócz twórców powiązanych ze Skamandrytami, w periodyku przeczytać można było także dzieła poetów starszego pokolenia oraz tych, którzy zupełnie nie podzielali poglądów estetycznych „Wielkiej Piątki”. Do miesięcznika pisali także czołowi krytycy, w tym także atakujący „programofobię” Irzykowski. „Skamander” zaprzestał działalności w 1928 roku, by ukazywać się ponownie od 1935 roku aż do końca epoki – i w tym czasie stale utrzymywał opiniotwórczą pozycję.
Jeszcze większy sukces odniosły „Wiadomości Literackie”, tygodnik silnie związany ze środowiskiem skamandryckim, powstały w 1924 roku, redagowany przez Mirosława Grydzewskiego, wzorowany na paryskim „Les Nouvelles littéraires”. To pierwsze polskie pismo literackie. Jego twórcy chcieli uświadomić czytelnikom, że współcześni poeci to najzwyklejsi ludzie i nie powinni obierać roli wieszcza. Na łamach pisma publikowali wszyscy Skamandryci, pełniło ono także funkcję reklamy działalności tej grupy. Wśród „Wielkiej Piątki” najistotniejszymi publicystami był Tuwim i Słonimski, który dał się poznać jako fantastyczny polemista i felietonista w „Kronikach tygodniowych”.
Inną istotną gazetą wywodzącą się ze Skamandrytów, a redagowaną przez Jana Lechonia, był „Cyrulik Warszawski”. Tygodnik ten, założony w 1926 roku, okazał się znakomitym pismem satyrycznym. Jako świetni satyrycy dali się także poznać Tuwim, Wierzyński i Słonimski, publikując swoje teksty na łamach tego pisma.
Mówiło się, że niemała część procesu powstawania owych gazet odbywa się w Małej Ziemiańskiej – słynnej kawiarni, gdzie spotykali się artyści (i nie tylko) z całej Warszawy. Jest w tym dużo racji, głównie ze względu na elitarny skamandrycki „stolik na półpięterku”, którego oficjalna nazwa brzmiała „stolik Cyrulika Warszawskiego”. Już samo jego położenie świadczyło o prestiżu – mieścił się, jako jedyny, na półpiętrze kawiarni. Zapewniało to niezwykłą – w porównaniu do reszty dostępnych miejsc – prywatność. Lecz nie tylko umiejscowienie sprawiało, że stolik postrzegany był jako luksusowy; wpłynęły na to także działania Jana Lechonia, niejako „panującego” nad stolikiem, który nie pozwalał dosiadać się niegodnym temu ludziom. W rezultacie wykształciła się opinia, jakoby Skamandryci stanowili swoistą „mafię literacką”, która decyduje o popularności danego twórcy czy też określa wartość artystyczną różnorakich dzieł literackich. I choć faktycznie grupa „Skamandra” dostawała prośby od młodych artystów o ocenienie ich twórczości, a czasem także pomagała im zadebiutować, atmosferze panującej w trakcie tych spotkań daleko było do zebrań „mafijnych”. Rozmowy najczęściej były pełne żartów, choć zdarzały się też poważne dyskusje o sztuce. Interakcje, jakie prowadzili między sobą artyści, nierzadko bywały inspiracją do napisania utworu.
Jednak dyskusje skamandryckie w Małej Ziemiańskiej nie tylko stymulowały poetów. Były także swoistym widowiskiem dla Warszawiaków. W kawiarniach literackich rezydowali bowiem nie tylko piszący; pojawiali się tam także „zwykli” mieszczanie, którzy chcieli zaobserwować proces twórczy poetów i przysłuchać się ich rozmowom. Na podstawie poczynionych spostrzeżeń, o artystach formowano opinie, pojawiały się plotki na ich temat (jak chociażby ta o „mafii literackiej”). Skamandryci pojawiali się w Małej Ziemiańskiej stale o tej samej godzinie. Poeci przywdziewali swego rodzaju maski, stanowili odpowiednik dzisiejszych celebrytów; ich kontakt z „publicznością” swym charakterem przypominał dzisiejsze „reality show”. Skamandryci posiadali nawet stałą godzinę spotkań – od trzynastej do czternastej trzydzieści. Ich wpływ na społeczeństwo nie ograniczał się już tylko do pisanych tekstów, ale także do tych ograniczonych nieco interakcji.
„Skamander” to grupa składająca się z niesamowicie wyrazistych osobowości artystycznych, których połączyła wizja wolnej, spopularyzowanej poezji i sztuki. Ze względu na obracanie się w tych samych kręgach, opierali się na podobnych autorytetach i wzorcach, jednak każdy z „Wielkiej Piątki” robił to na swój sposób, dzięki czemu ich dziedzictwo jest tak różnorodne. Mimo silnych charakterów i wyraźnej autonomiczności, angażowali się we wspólne projekty. Ich działalność na zawsze odmieniła polską kulturę. Wpływy nurtów, które zapoczątkowali Skamandryci, obserwować można nawet we współczesnej poezji. Dzięki prozaizacji poezji oraz inicjatywom takim jak kawiarnia-kabaret „Pod Picadorem”, przyczynili się do powstania kultury popularnej. Pisane przez nich satyry, a także stworzone dzięki nim gazety i organizowane przez nich prowokacje, silnie oddziaływały na społeczeństwo dwudziestego wieku, nie tylko w aspekcie kulturalnym, ale także obyczajowym. Skamandryci odegrali wysoce istotną rolę w kształtowaniu Polski, którą znamy dziś.
Aleksandra Dubel
Bibliografia:
Utwory:
J. Lechoń, Poezje, wybór i wstęp R. Loth, „Biblioteka Narodowa”, Seria I, nr 256, Wrocław 1990.
J. Iwaszkiewicz, Wiersze, t. I, Warszawa 1977.
A. Słonimski, 138 wierszy, Warszawa 1973
J. Tuwim, Pisma zebrane. Wiersze 1, oprac. A. Kowalczykowa i R. Matuszewski, Warszawa 1986.
K. Wierzyński, Poezje zebrane, t. 1, oprac. W. Smaszcz, Białystok 1994.
Opracowania:
D. Fox, Kabarety i rewie międzywojennej Warszawy. Z prasowego archiwum Dwudziestolecia, Katowice 2007.
M. Głowiński, Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka, Warszawa 1962.
M. Głowiński, Wstęp, w: J. Tuwim, Wiersze wybrane, „Biblioteka Narodowa”, Seria I, nr 184, Wrocław 1973.
A. Kluba, Autoteliczność, referencyjność, niewyrażalność. O nowoczesnej poezji polskiej (1918-1939), Wrocław 2004.
J. Kwiatkowski, Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1975.
A. Z. Makowiecki, Warszawskie kawiarnie literackie, Warszawa 2013.
P. Matywiecki, Twarz Tuwima, Warszawa 2007.
A. Nasiłowska, Skamandryci i satelici, w: taż, Trzydziestolecie 1914-1944, Warszawa 1997.
I. Opacki, Rousseau mieszczańskiego dwudziestolecia. „Samotność” i „Wspólnota” w międzywojennej poezji Tuwima, w: Skamander, t. I, red. I. Opacki, Katowice 1978.
A. Sandauer, O poecie, który był diabłem, w: tegoż, Poeci czterech pokoleń, Kraków 1977.
M. Szpakowska, „Wiadomości Literackie”. Prawie dla wszystkich, Warszawa 2012.
A. Zawada, Dwudziestolecie literackie, Wrocław 1995.
R. Loth, Wstęp, w: J. Lechoń, Poezje, „Biblioteka Narodowa”, Seria I, nr 256, Wrocław 1990.
M. Głowiński i J. Sławiński, Wstęp, w: Poezja polska okresu międzywojennego, „Biblioteka Narodowa”, Seria I, nr 253, cz. I i II, Wrocław 1987.
コメント